из проекта «Аполлинарий» М.Погарского (идея) и Г. Юран (рисунки) также как любая книга художника чаще всего не похожа на книгу. Вместо футляра и обложки книги - папиросная коробка, основной текст напечатан на папиросах и на клочках бумаги имитирующих клубы дыма, сопроводительный текст на папиросной коробке. Стихи свернуты в трубочку. Нет ни страниц, ни книжного блока.

«Чтобы снова появился читатель, книга должна исчезнуть окончательно.

Это и есть следующий шаг в развитии авторской книги после отказа от слов: теперь нужно отказаться и от самой книги, делясь с людьми лишь воспоминаниями о ней, запахом музыки, ощущениями от прочитанной кем-то книги, из которой можно было узнать ВСЕ»[1].

И хотя книга исчезает, она постоянно заново возрождается как авторская книга, как книга художника.

может существовать только в реальной предметно-бумажной форме, когда ее можно потрогать, радовться комбинации материалов, которая придает каждому веществу неповторимое звучание и содержательное значение. Тем не менее, оказалось, что экранная форма существования не противопоказана книге художника. Опыты в этом направлении ведет Кира Матиссен. Такова ее экранная инсталляция «ЭТО ЕСТЬ ЭТО. из серии “ФОРМА и инФОРМАция”, 2009» на выставке «Пространство текста». Любопытно привести описание работы, ее соавторов, материал и технику: материал: медиа фильм по стихотворению Даниила Хармса “Нетеперь”//режиссер: К. Матиссен / аниматоры: Г. Стрельцов, А. Ермоленко / голос: Хэнна / звук: И. Билецкий// + монитор,  наушники, черная ткань,  круглый каркас, трос,  отражающие элементы. То, что происходило на отдельных страницах, теперь происходит в едином пространстве экрана. А всевозможные технические детали, вроде труб и проводов как знаков коммуникации из деталей книг перекочевали в обрамление монитора.

Основу своего проекта фото-портфолио Александра Ауэрбах буквально «вытащила» из Интеренета. Времени было в обрез. Нашлись изображения какой-то достаточно рваной футуристической книги, с неровными страницами, лохматым переплетом, приклеенными разноцветными бумажками. Нашелся текст: «абракадабра», которую дизайнеры «заливают» в электронную верстку, когда нет окончательного текста издания. Там же в Интернете на своей страничке лежали фотографии с работ автора. То есть книгу можно было собрать в любой точке пространства, где есть подключение к Интеренету, традиционное представление о мастерской исчезло, как исчезла и необходимость в материальном воплощении, как исчезает на глазах и привычный образ книги.

 также стали технологические проекты. Изображения машин и механизмов, чертежи и формулы оказались выразительным графическим материалом. Но это не строгая наука, а скорее некоторая ирония по ее поводу.

В проектах Стрелкова всегда особую роль играет программа, алгоритм. Буквы «о» в тексте стихотворений в книге «Белый снег» (из проекта Аполлинарий) пробиты насквозь на пишущей машинке. Выпавшие кружки отдельно наклеены на черный фон как снежинки. Какие-то буквы так и остались дырками. Текст стал напоминать перфокарту какого-то небывалого поэтического компьютера.

Дизайнер шрифта Юрий Гордон делает похожий проект своей типографической серией газет на тексты Аполлинера. Эти газеты можно было скачать с сайта художника или получить в напечатанном виде по подписке в фирменном пакете из крафта.

Проект Ч/Б издательства «Дирижабль» (Андрей Суздалев и Евгений Стерлков) рассчитан на параллельное существование бумажной и экранной версии.

Выпуски Суздалева и Стрелкова целиком спроектированы и смакетированы на компьютере. Более того, есть выпуски специально посвященные компьютерным проблемам – например №1 Суздалева, про компьютерные вирусы, уничтожающим и деформирующим изображение. На экране мы можем увидеть это в движении. На бумаге – как реальный физический объект крупного формата с сочной черно-белой печатью. Печатная версия даже единственного экземпляра нужна не только для выставки, но и для тех, кто собирает свою авторскую библиотеку информационного сообщества. Компакт-диск есть и в выпуске «Перевозчики» Суздалева. Это анимация, построенная на основе пиктограмм. В проекте «Syrenes» Стрелкова - это компьютерная программа, превращающая графические контуры волжских водохранилищ на карте в короткие звуковые композиции.

годы для студентов Московского государственного университета печати я вел курс под названием «Лаборатория Конструктивизма». Будущие дизайнеры книги погружались в одно из влиятельных стилевых направлений в искусстве книги 20 века – конструктивизм, с его приемами монтажа текстов и изображений, с понятием «графическая конструкция», с созданием макетов изданий. В первом семестре они выполняли упражнения по аранжировке текста, объемному моделированию из бумаги и картона, фотомонтажу. Во втором - занимались созданием авторских каталогов-портфолио.

Форма авторской книги позволяла включить как можно больший диапазон выразительных средств (шрифтовая и иллюстративная графика, объемная трансформация, коллаж и фотомонтаж). Студенты не только создают ассоциативный образ издания, но и показывают возможности использования самых неожиданных сочетаний материалов. Рождается книга-объект, книга-авторское пространство.

Подобная синтетичность и легкость самовыражения была особенно характерна для русской футуристической книги. Поэтому выставку проектов 2006 года в рамках очередного международного книжного фестиваля мы и назвали «ФУТУР-ПРИВЕТ».

Книга художника как задание необходима будущим художникам, дизайнерам, фотографам. Она учит свободе, вниманию к содержательности и выразительности, а самое главное – учит современному проектному мышлению. В современном проектировании будь то книги или инсталляции, картины или фотографии, видео или компьютерной игры важны не только структура или графическая конструкция, но и чувство композиции как динамического процесса, владение различными графическими, пространственными, живописными и исполнительскими языками, умение ощутить и организовать творческий процесс как игру. Это мощный способ активизировать творческие способности и фантазию. Все дозволено. Все техники. Любое содержание. Екатерина Деготь в своей статье об авторских книгах заметила, что подобные проекты зачастую остаются сугубо личными, внесоциальными. Возможно, они таковыми и должны быть в системе образования. Но тем не менее, социальный подтекст входит и в эту сферу. Особенно это заметно в появившихся за последнее время интеренет-проектах молодежных журналов, «ЗИНОВ» («ZINES» от слов «magazine», «fanzine»). Один из таких проектов ведет в Школе фотографии Олег Климов. Каждый номер журнала «Точка зрения» (http://viewpoint.liberty.su/) рождается как коллективный тематический проект, в котором исследованию реальности средствами остросоциальной фотографии отводится центральное место. А по своей конструкции и форме – это типичный образец авторского крайне субъективного, живого макета.

 направлении шла работа и в мастерской Ольги  Карякиной в Национальном институте Дизайна. Задание педагога на интерпретацию темы «жизнь форм» многие восприняли как повод для создания трансформирующихся структур, которые лишь косвенно связаны с книгами, лишь некоторым подобием и намеком на мотив перелистывания, открывания и закрывания плоскостей, объемов и т.д.

Такие книжные объекты можно назвать квази-архитектурными. Здесь главное -  не столько плоскостные решения разворотов, отдельных фаз движения, сколько объемная трансформация целого. Вместо перелистывания обычных страниц мы начинаем путешествие внутри макета книги-дома.

 на тему шекспировской «Бури» у него появился куб-складень со сложной разворачивающейся начинкой из пирамидок, обклеенных текстами и фрагментами фотоизображений человеческого лица: своеобразные «Глаза Духа».

в Московской государственной художественно-промышленной академии имени С.Г.Строганова и Школе фотографии и мультимедиа имени Родченко, мы занимаемся созданием все тех же книг художника, но на основе фотографии.

Главная цель этих проектов – овладение пространственно-временной организацией книги, чувство книжности как ансамблевости и архитектурности.

На дворе жаркое и дымное лето 2010 года. Завершился учебный год. Упражнения по созданию уникальных авторских книг художника вошли в программы многих дизайнерских вузов России. Назовем только московские. В Высшей академической школе графческого дизайна Борис Трофимов предлагает превратить русские народные сказки про Репку или Курочку Рябу и золотое яичко в графически увлекательные истории, нередко стилизованные под книги русских футуристов или конструктивистские издания. В Московском государственном университете печати у Анатолия Семенова придумывают графические парафразы на тему «Желтой кофты» Маяковского, переосмысливая книгу как одежду души поэта. Там же Александр Коноплев и Иван Александров предлагают студентам сочинить собственные истории на тему превращений геометрических форм или перевести киноповествование на язык книжной формы.

 за последние годы была, как мне кажется, «Библиотека Просперо или прочтение стихий и зарожденье мифов». Проект был представлен в 2007 году, в год когда исполнилось 444 года со дня рождения Уильяма Шекспира. Библиотека стихий, волшебство книжного заговора, учебники волшебства и всевозможных материалов. Работа с материалом книги как особое таинство художника, превращающего обыкновенную газетную бумагу, песок, опилки, веревки в увлекательные волшебные предметы, наделенные неведомыми свойствами. Книга песка, книга воды, книга ветра, книга Луны – их было много и все разные. И именно вместе они составляли интересную и цельную коллекцию.

Концепцию проекта разработал Михаил Погарский. Проект был международным – с участием художников из Великобритании и Италии.

«Мы живём в эпоху, когда отличить вымысел от реальности становится порой практически невозможно! И тогда, если уж вымысел всё плотнее и плотнее вытесняет реальность, то встаёт вопрос о качестве вымысла, о его этических и эстетических достоинствах. В этом контексте фигура Уильяма Шекспира приобретает, на наш взгляд, особое значение. Это, наверное, одна из самых ранних и, безусловно, самых блестящих литературных мистификаций (или псевдомистификаций), занимавшая умы ценителей и исследователей уже более четырёх веков»[1].

«Мы предложили не просто дать современную трактовку работ Шекспира, но сыграть своего рода 'джазовую импровизацию' по мотивам его творчества. В результате годовой подготовки, получилось, что Шекспир остался в проекте лишь своеобразным эпиграфом, историческим камертоном, точкой отсчёта. Взяв из его огромного наследия небольшой эпизод, касающийся книг чародея Просперо, мы попытались придать этим книгам черты реальности, создавая своеобразный миф об этих книгах. Тему и развитие каждой книги ограничивало лишь наше сознание. Благодаря работе художников из разных городов и стран, в Библиотеке Просперо появились книги: Воды, Земли, Огня, Воздуха, Вина, Снега, Сознания, Космоса и т.д., и т.п. Разумеется, появились и прямые обращения к творчеству Шекспира, поскольку Просперо, будучи современником Шекспира, наверняка хранил в своей библиотеке и его книги»[2].

Стоит привести и список участников проекта:

«Центральную часть проекта занимают работы, сделанные в жанре 'Книга художника' и сопредельных с ним жанрах видео-арта и литературного перформанса. В рамках проекта были представлены следующие работы: Михаил Погарский и Гюнель Юран (при участии Сергея Генералова): 'Песни стихий', 'Сто стихов - Сто стихий', книги, сделанные на стыке визуальной поэзии, включающей видео-перформансы. Михаил Карасик (при участии Сержа Плантюро (Париж): 'Книга стихий' ( 20 стр., в обложке и в футляре, автолитографии). Владимир Смоляр 'Стихия тела и Тела стихий' (книга сделана на основе серии боди-арт перформансов). Бруно Нивер 'В поисках безумного ветра'  Эвелина Шац 'Гамлет на балконе' (спектакль-перформанс, дающий современную трактовку образа Гамлета). Альберт Камалиев (при участии Михаила Погарского) 'Стихия музыки' (музыкальный объект-метафора, арт-притча о рождении музыки, четыре динамические инсталляции). Алексей Мальцев 'Путеводитель по Парижу' (псевдопутеводитель, хранящийся в библиотеке Просперо, который никогда не видел Эйфелевой башни) и др».
 

Презентация книг из библиотеки Просперо состоялась в Зверевском центре современного искусства, позже работы можно было увидеть на книжном фестивале в ЦДХ, а затем – в музее Л.Н.Толстого в Ясной Поляне.

Это была выставка, в которой слились разные стихии. «Стихия музыки» в серии музыкальных инструментов-механизмов Альберта Камалиева (при участиии М. Погарского). Стихии воды («Слова из маркизовой лужи»), снега («Зимняя бумага»), огня, тела.

Из всех проектов книг художника этот наиболее последовательно проводил принцип мистификации. А.Свирский обнаружил «Муравьиные песни» перевод которых не сохранился и потому мы пытаемся прочитать их в подлиннике как систему пиктограмм и следов. Некто А.Мухоборов из Раменского района составил «Азбуку поленницы». Алексей Мальцев сделал путеводитель для Просперо как найти Эйфелеву башню в Париже. Эвелина Шац устроила представление-инсталляцию «Над всем Шекспир или Гамлет на балконе». Студентки полиграфического института сделали «Книгу запретов» (Я.Суворова) из фотографий запрещающих табличек, «Книгу Луны» (А.Павлева) про Лунопека и того, кто съедает Луну, «Книгу песка» (М.Никонорова) в ящике под замком, «Книгу полос» (Д.Петрова), «Книгу-импульс» (Е.Шумкова) с проводами и схемами, таинственную и потертую книгу футуриста (В.Свичкарь).

 произошло в июне 2006 года во время книжного фестиваля в Центральном доме художника. Вместе с Мастерской художественного проектирования (руководители Николай и Татьяна Селивановы) мы пригласили всех желающих участвовать в создании коллективной книги на тему «Сказки о рыбаке и рыбке» Пушкина. Все знают с детства эту сказку. Текст был крупно распечатан и снабжен фотографиями рыб, бабушек и дедушек, необходимыми атрибутами быта: сетками, веревками, дощечками и т.д. Требовалось лишь все это организовать на заготовленных листах картона формата А3, выбирая по своему усмотрению сюжет для своей страницы. Оказалось, что стоит кому-то начать работу (первыми активно включились студенты из Полиграфического института), как срабатывает эффект Тома Сойера при покраске забора. Работа становится привлекательной. В течение часа более тридцати участников создали гигантскую книжку-раскладушку. Это была возможность для взрослых и для детей включиться в совместную игру.

 (совместно с Гюнель Юран) на мотив поэмы «Двенадцать» Блока могла возникнуть только в Шахматово. Там же крутилась поэтическая ветряная мельница, на крыльях которой как на страницах помещались тексты.

Увеличение размеров книги до масштабов архитектуры или мебели позволяет вовлечь в её пространство многих читателей и зрителей одновременно. Или создать ситуацию мастерской книги, в которой читатели будут одновременно и ее авторами.

 историю последних 10 лет существовани книги художника в России можно по специальным выпускам серии изданий студии «Треугольное колесо» Михаила Погарского под общим названием «книга художника».  Первый книжный фестиваль состоялся в 2005 году. На сегодняшний день вышло уже пять каталогов. Как правило, это каталоги, приуроченные к выставкам, книжным фестивалям, презентациям проектов, которые и затевает неугомонный Погарский. Каждый год – новая тема и новый проект, собирающий под обложкой новый коллектив единомышленников. Фестивали и связанные с ними выставки продолжаются, как правило недолго – три-четыре дня, максимум – неделю. Дольше удается продержать выставку в музее. (Сицилия), Александрия.

Помимо собственного творчества совместно с Гюнель Юран приходится выполнять роли куратора, повесчика, грузчика, редактора и критика. Так и должно быть в жизни человека, который занимается авторскими книгами.

Книга художника для Погарского – «своеобразный мост от литературы к визуальному и актуальному искусству»[1].

 относительно книги 21 века начинает сбываться. Для него книга оказывается записью события. Книга рождается из перформенса. Первая книга из нового проекта «Genius Loci» «Картины ветра» сделана совместно с Андреем Суздалевым и Ольгой Хан.

Книга художника – это коллективный проект. Трудно представить себе, чтобы Бурлюк, Маяковский, Кручёных и Хлебников делали каждый свой вариант «Садка судей». Даже для того, чтобы сделать свою абсолютно индивидуальную и уникальную книгу необходимо мысленное присутствие единомышленников. Сегодня ценность жанра в его вариативности внутри выбранной участниками темы. Мир Гоголя или стихотворения Аполлинера, тема языка или импровизации на тему какого-либо предмета: книга-башмак и о башмаках, книга-табурет и т.д. Многоголосье высказываний рождает оркестр. Особая роль отводится тем, кто придумывает «либретто». Книга художника живёт благодаря придуманным ситуациям, издательским проектам.

«Немногие поэты и художники знают, что изображение определяет содержание», - утверждает Леонид Тишков[1]. Для него книги – «существа художника». Эти существа парадоксальны: «Книги – мои молчаливые ноги, на которых земля оставляет свои следы»[2].

По словам Тишкова, используя опыт русских футуристов, особенно поэта Алексея Кручёных с его собственным издательством ЕУЫ, он начал печатать свои поэтические нижки. Книги разных авторов, вышедшие в созданном им в 1989 году издательстве «Даблус» - стали частью общего художественного проекта. В течение 20 лет было издано более 20 книг как непосредственно Даблусом, так и в сотрудничестве с другими фантомными издательстьвами. Складывается представление о книге не просто как отдельном живом существе, но как о существе развивающемся, меняющемся, книге которая вступает во взаимоотношения с другими такими же живыми книгами. Возникает проект «странствующей библиотеки»: «живой караван книг, где каждая книга, - это художник или поэт, превратившийся в книгу»[3].

 Ассамбляж из листков в клеточку с рисунками насекомых, медными круглыми деталаями имитирующими какой-то астрономический прибор Средневековья и кожаного чехла-обложки. Лоскутное одеяло – близкий родственник коллажа. Алёна Земина в своей мягкой книжке-игрушке заменила бумагу страниц на ткань, а набор – на цветастый орнамент. По сути орнамент – это прародитель любой письменности, это самая ранняя графическая форма языка. Коллаж позволяет органично соединить самое констрастное, разношерстное. Единым смотрится лоскутное одеяло, составленное из 150 квадратиков, выполненных европейскими, в том числе и русскими художниками. Это международный проект 2008 года куратора Алины Рицци «Женское покрывало».

В начале 2000-х по многим московским адресам магазин ИКЕА рассылал бесплатные каталоги мебели с характерными рекламными текстами. В 2001 году Андрей Суздалев и Наталия Куликова превратили обрывки этих текстов в полные загадок и многозначных сочетаний стихи – «ИКЕА-поэмы». Страницы этой книги первоначально были открытками, которые авторы периодически посылали друг другу. На следующий год эти открытки были изданы в виде книжечки в картонном футляре, напоминающем «дизайнерскую» рамку для фотографий в духе ИКЕИ.

Есть одно общее качество у всех книг художника, произведенных на пунктирно отмеченных выше «территориях» и «островах». Это качество игры, свобода и легкость манипуляций с материалом и содержанием, самоценность игрового состояния, которое и составляет сердцевину творчества и в которое художник вводит читателя и зрителя своей «книги».

 есть некоторая родственная с графиками территория, на которой происходит авторское освоение графических материалов и особенно бумаги как невероятно многозначной и содержательной материи. Бумага может быть песчаной, музыкальной, хрупкой и твердой, наконец зимней – как в авторской серии Ирины Преснецовой. В другом её проекте «Письма с моря» самодельная бумага естественно как песок интегрировала камни и ракушки. Сочетания предметов и фактур породили сложный, развернутый текст.

Самая демократичная и оперативная техника – техника коллажа. Начиная с наклеек Крученыха и Розановой, «Заумной Гниги» с приклеенной пуговицей, ее используют практически все, занимающиеся книгой художника. Авторский монтаж банального, обыденного порождает необычное, остроумное, содержательное.

 по местам обитания книг художника. В этом океане творчества есть ряд «островов», связанных с фотографическими проектами. Серийность фотографии просто неумолимо ведет тех, кто ею занимается к форме фотокниги и фотоальбома. Моя книга «Сказка травы» родилась в 2009 году из серии фотографий, снятых летом 2007 года. Мне было захотелось сохранить хотя бы на фотографии забавные фигурки, сплетенные в лесу из травы для внуков. Поверх этих фотографий я наложил текст сказки, в которой, как водится были принцесса, рыцарь и страшный дракон из пилы.

В фотокниге есть еще одна любопытная особенность соотношения пространства иллюстрации и собственно книжного блока. Я имею ввиду попытки освоить поверхность фотографии дополнительными вмешательствами, внедрением фактур, материалов, краски. Любой предмет положенный поверх фотографии сразу становится точкой отсчета глубины. Чем более явной оказывается игра с пространствами – тем интереснее смотреть книгу, входить внутрь изображения, потому что любые наслоения как раз и играют роль дверей, которые открыты и показывают, что путь внутрь изображения открыт. Дизайнер-график Лейла Беншуша ввела в свои фотографии дополнительные детали: веревки, куски текста и цветной бумаги, превратив серию снимков в историю под названием «Обрывки моих снов» (2006 год, выставка «Футур-привет» в рамках 1-го Московского международного книжного фестиваля).

 оказывается сам текст. Текст написанный на деревянных страницах, текст на шарах, авторский почерк как бы одевающий формы и вещи. Пять шаровых книг 2009 года составляют «древесную библиотеку». На одном из них – семейная хроника города Мышкина. Расписанная стихами автора табуретка Эвелины Шац оказалась самой изысканной. Эта табуретка в была частью проекта студии «Треугольное колесо» Михаила Погарского в 2008 году. Всем участникам выставки «Книга художника» было предложено превратить табурет Алвара Аалто в «настУльную книгу». При этом выясняется, что достаточно нанести лишь одну-две буквы на поверхность вещи, и она может обрести «книжный» облик. Возникает ситуация монолога от лица вещи. Обклеенная буквами электрическая лампа у Александры Буровой стала необходимым предметным дополнением к её книге «Антишрифтия» (2006).

Каждая книга художника – это воплощение, запись некоторого послания, в котором каждый раз сочиняется новый графический язык. У книги художника есть ещё одно назначение - это манифест, фиксирующий приоритет на изобретение нового языка. Авторская книга – самая первая и может быть самая «родная» графическая оболочка для новой литературы или ещё ненаписанной литературы. Это жизнь внутри слова, внутри пространства текста, внутри своего мира, который погружен в книжный контекст в самом широком смысле. В том смысле, что книги и книжность существовали всегда и будут всегда существовать как воздух, любовь, свет.

Евгений Гриневич и Наталья Куликова придумали не только алфавит как новую систему знаков, но и показали, как символы языка связаны с местом их возникновения и с типом содержания, которое может быть передано с их помощью. В комментарии к «Морской азбуке» они пишут: «В морской практике существует система знаков, с помощью которой можно на большом расстоянии читать смыслы, обращения, и целые предложения. С детства нам знакома игра "Раз, два, три, Морская Фигура замри..." Соединив воедино знаки и игру, мы построили свою Морскую азбуку. В ней есть знаки, буквы, образы, смыслы. Все они по большей части поэтичны, нежели конкретны, и не обозначают звуки из привычных алфавитных систем. Они, скорее всего, являют собой промежуточные - межбуквенные, межфонетические, межкалиграфические состояния, и могут быть прочтены по разному. В этом и состоит суть той архаики букв, которую мы хотели передать». Азбука состоит из большой серии силуэтных фотографических изображений двух фигур, снятых на берегу озера. Каждая фотография – новая поза и новый знак. Годы создания проекта 2007 - 2009 г. Место – Соловки.

 «Когда-то давно, когда еще не было бумаги, люди писали на других, обычно природных материалах – камне, глине, дереве и т.д. Это исключало возможность появления тех долгоиграющих глупостей, которыми так славен человек. На письменное выражение каждой мысли затрачивалась физическая энергия, и было очень трудно много писать. Захотелось, хотя бы ненадолго вернуться к тем благословенным временам и возобновить такой непосредственный диалог с материалом» - так комментировал автор свою серию табличек, выставленных в 2009 году в рамках проекта «Пространство текста». Похожего добивался и Александра Махницкий со своей книгой «Сборник названий картин» (2008), выгравированных на металлических пластинках, скрепленных металлическими кольцами.

Форма слова рождает у читателя пространственный образ содержания. На одном полюсе – каллиграфия и авторское письмо, на другом – типографика, включая и ее сегодняшние анимационные возможности. В этом мире сочиняют новые алфавиты, виды письменности и новые языки.

Сама книга может состоять всего из одного гигантского листа, на котором набран полностью текст книги как в проекте «Мёртвые души» Владимира Смоляра 2009 года.

 Григория Кацнельсона из Санкт-Петербурга часто используется техника печати акриловыми красками по вручную вырезанным трафаретам. Это придает страницам сочность и роднит их со знаменитыми Окнами РОСТА Маяковского.

Целый архипелаг в океане авторских книг образуют острова, где обитают те, кто любит писать, кто ценит почерк, помарки, ошибки и опечатки, для кого даже наборный текст, остроумно аранжированный (как в книгах футуристов Кручёныха, Каменского и Ильи Зданевича), обнаруживает свою образность. Формы слов и букв ассоциативно передают и звук, его тембр, громкость, эмоциональную окраску благодаря материалу, цвету, размеру.

 M.K.Publishers существует с 1987 года. Напечатано более 60 авторских книг. Главное в книге для себя, как считает Карасик,  – образ, иллюстрации. «Я делаю свою книгу, а не оформляю картинками чужие мысли»[1]. Он предпочитает обходится своим почерком и техникой литографии. Литография привлекала Михаила Ларионова, Павла Филонова, Ольгу Розанову и Наталью Гончарову тем, что иллюстрации и текст рисовались и писались одновременно, одной рукой, в едином пространстве. Техника литографии придает качество подлинности страницам. Сам процесс печати, вращение колеса литографского станка по трудоемкости Карасик сравнивает с подъемом воды из глубокого колодца. Это занятие не терпит суеты. Для Михаила Карасика важно, что в книге художника все: слово, изображение, конструкция, материал – подчинены его воле.

«Книжность – черта характера, качество души. Книжность – устройство психики и мироздания. Обложка похожа на землю, строки, на воду, слова – на воздух. Книги стареют и умирают. У каждого поколения свои книги, своя основа, земля, воздух»[2].

В своих комиксовых лубочных листах Виктор Гоппе комбинирует технику литографии с шелкографией и высокой печатью. У него тоже есть свое издательство.

В этом океане есть еще неизведанные земли, континенты, отдельные острова и архипелаги.

На одном из самых крупных островов обитают те, для кого графика стала основным способом рассказа. Художники организуют повествование во времени при помощи своеобразной графической раскадровки. Универсальным прототипом для них служит, конечно, же абстрактно-геометрическая книга Лисицкого «Сказ про 2 квадрата» 1920 года. В этом году исполняется 90 лет этой супрематической сказки.

В этой стране графики есть приверженцы классических авторских печатных техник, например, линогравюры или литографии.

только в форме книги художника, превратившейся в декорацию, можно воспроизвести такие материи как сердце, мысли и душу писателя. Проект студенток Университета Печати к 200-летию со дня рождения Гоголя для очередной выставки «Книги художника» 2009 года (организатор М.Погарский) состоял из трех блоков. Сердце – дорога (Яна Суворова). Бесконечное путешествие изображала замкнутая сложенная гармошкой книга пейзажей типичных провинциальных городов, через которые проезжал Гоголь и его герои. Во всех этих городах есть улица Гоголя. Мысли – письма (Татьяна Журавлёва). Написанные якобы Гоголем тексты писем были вложены в конверты, укрепленные на своеобразной карусели внутри черного ящика. Душа – рулетка из гоголевских персонажей из поэмы Мертвые души, каждый из них несёт частичку души писателя (Юлия Якушева).

– это целый спектакль, миф об археологических находках несуществующей культуры, где люди общались друг с другом только письменно, причем на разных языках. И эти письменные обломки копысянской цивилизации обнаружил художник. В этих объектах все есть текст: и заполненные значками страницы, и перевязанные веревочками крышки книг, и изображения жителей в виде служителей своим письменным канонам.

Выставка была необычайным пиршеством художественных объектов, материалов, форм, своим сочетанием «игравших» то или иное литературное содержание.

Даже если художник использует чужой текст в своей книге, мне кажется, что ее все равно можно считать авторской. Как неповторимо индивидуальна может быть постановка пьесы, в которой хотя и взят какой-нибудь канонический текст, но не он оказывается единственным содержанием. Содержанием становится созданный художником контекст, обнаруженный подтекст, ситуация, переиначивающая общеизвестное литературное произведение. Поэтому книга художника остается авторской, даже если в ее основе будет текст Гоголя, Аполлинера или Шекспира.

Россия 1970 - 1990-е годы» разместилась в 1999 году в художественном музее – в Отделе личных коллекций Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. В нее вошли произведения актуального искусства из музейных и частных собраний. Книга вольготно лежали в витринах на разных уровнях, в виде инсталляций занимали целые залы, приглашая зрителя не просто посмотреть, но мысленно войти в их пространство, даже иногда потрогать, стать участником книжного действия. В состав инсталляции «Хармс-кабинета» Сергея Якунина входила качалка с рупором, своего рода «Пегас» Даниила Хармса. Все эти предметы в совокупности – и фолианты на столе, и перевязанные стопки рукописей, музыкальная установка были не столько иллюстрациями, сколько оборудованием для игры в тексты Хармса, декорациями авторского спектакля. Казалось, что в деревянных ящичках, проволочках и веревочках записан скрипучий голос персонажей Хармса. Нужно только отыскать спусковой крючок – и все это задвигается, зазвучит.

«КНИГА ХУДОЖНИКА – предмет для посвященных, однако она популярна и любима, и хотя предназначена для немногих, но о ней знают все. Одни ее делают, другие коллекционируют, третьи рассматривают на выставках.

... Сегодня рано говорить о бенефисе КНИГИ ХУДОЖНИКА, но бесспорно, что за эти годы она позволила значительно расширить границы графики и сделала книгу более свободным и независимым искусством» - писал Михаил Карасик в каталоге выставки книг художников в 1993 году[1].

Книга художника остается творческим полем для синтеза жанров и средств выразительности.

Любопытно вспомнить первые выставки, посвященные книгам художника в 1990-е годы. «Авангард и традиция русской печатной графики», так называлась выставка в Санкт-Петербурге в Государственной публичной библиотеке имени Салтыкова-Щедрина. Сложилась традиция показывать футуристические издания начала ХХ века одновременно с работами художников конца ХХ века. Выставка «Авангард и традиция» 1993 года в Москве, в Российской государственной библиотеке также сопровождалась каталогом. Само здание, где она размещалась, предопределяло отношение ко всем работам как к книжным, со своеобразным оттенком антикварности. Редкостные штуковины, печатные и рукодельные, одним словом – «инкунабулы» ХХ века. В близости классических изданий из Музея книги любые невероятные опусы воспринимались как библиотечные драгоценности.

 написал в 1960-е годы стихотворение: оду пластмассе. Другой поэт – Николай Глазков в подарок Лиле Брик сделал из этого стихотворения целую книгу. Ее можно было прочесть лишь перелистывая строчки как отдельные страницы. Поэт Андрей Вознесенский, выпускник архитектурного института 1957 года, создал еще одну новую форму, нечто между инсталляцией, коллажом, плакатом, авторской книгой и остроумным сплетением смысла и звучания слов. Эти стихо-графические объекты он назвал «Видеомами», выпустив их в 1992 году в виде отдельной книги. Дмитрий Пригов работал с крупным, газетным форматом. Он использовал в своих текстовых инсталляциях общеполитические газеты, иронизируя над абсурдом словесных штампов и лозунгов. Это был знак освобождения от диктата идеологии в конце 1980-х годов.

Другая линия развития книг художника связана с самодеятельностью, фольклором. Взять хотя бы дневники, в которых люди записывали свои жизненные невзгоды и радостные впечатления, хронику своей жизни. В дневники для большей сохранности впечатлений вклеивали билеты и программки, открытки и телеграммы. В некоторых семьях издавали свои рукописные журналы. Еще одна область - это «самиздат» 1960-х и 1970-х годов.

«Самиздат брежневского времени проедставляет собой нечто противоположное, не стилизацию уникального, но ручную имитацию тиражного. Мы перепечатывали стихи на машинке и конспектировали книги вручную, мы переплеталим журнальные пубикации «под книгу» так же, как кто-то вручную шил джинсы»[1].

На пишущей машинке перепечатывались тексты запрещенных советской цензурой авторов. Редко издававшиеся тексты Михаила Булгакова или Анны Ахматовой можно было прочесть на фотокопиях. Среди истоков «самиздата» Лилианна Лунгина упоминает и перепечатанные на машинке стихи Цветаевой, Мандельштама, Гумилева, Ходасевича[2].

Совершенно по особому выгледели дембельские армейские альбомы. Увольняясь в запас, еще с 1960-х годов, каждый солдат увозил свой главный трофей: альбом фотографий с моментами солдатского быта, групповыми снимками, военной присягой. Рядом с любительскими и профессиональными фотографиями в нем непременно должны были присутствовать перерисованные из знаменитого мультипликационного сериала «Ну погоди!» изображения волка и зайца. Что-то наподобие диснеевских историй про кота с которым сражается храбрый мышонок. Под волком-недотепой –подразумевался младший командир, а под зайцем – наш хитрый и удачливый солдат. В 2001 году дембельским альбомам была посвящена отдельная выставка в музее Аннны Ахматовой в Санкт-Петербурге.

Стенгазеты - типично русское изобретение времен гражданской войны. В СССР на каждом предприятии, в каждой школе или институте, в офисе или министерстве полагалось иметь стенную газету, которую клеили сообща, используя вырезки из газет и журналов, переписывали заметки про культпоходы, субботники, текущие политические события, сопровождая карикатурами на прогульщиков и лентяев. Разрисованные учебники тоже можно отнести такому же самодеятельному жанру. Еще раньше в 19 веке массовым явлением были альбомы с переписанными стихами и рисунками.

Казалось, что все эти формы уже давно известны. Однако, футуристичская книга задала критерий творческой свободы и точку отсчета, при которой в поле эстетической оценки могли попасть и совсем казалось не претендующие на нее вещи. Например, перечисленные выше формы самодеятельных изданий или медицинские истории болезни. В этих пухлых, томах с пестрыми корешками невероятным образом сочетается рукописный, трудно читаемый текст записей врачей со всевозможными вклейками – результатами анализов, кардиограммами и т.п. Причем никого не смущает разношерстность и несовпадение всего этого материала по размеру, цвету и т.д. тексты написанные разными чернилами, неровно вклеенные страницы и т.д.

В сегодняшней книге художника любопытно не подражание и стилизация под книги футуристов, а преодоление их опыта, освоение современных материалов, метафоричность и ассоциативность. Почему мы все же считаем их книгами? Потому что в них есть намек на повествовательное, литературное название, нередко провокационное, с которым ассоциативно взаимодействует необычная книжная форма и ее материал. Потому что в них есть явно или скрыто родовые элементы структуры книги: обложка, титульный лист, страницы, колофон. Потому что в основе развертывания визуального ряда лежит принцип серийности и трансформации во времени и пространстве. Игра со всеми этими «книжными» признаками и составляет часто суть того или иного проекта. Можно сказать, используя формулу Фаворского, что в этих книгах есть пространственное выражение длительности.

Сто лет назад в 1910 году вышел первый футуристический сборник «Садок судей», напечатанный на обоях. Дата первой футуристической книги немного условна, потому что в выходных данных эта информация отсутствует. Зато в 1913 году появилось множество изданий и среди них сборник «Пощечина общественому вкусу» в обложке из мешковины, с чем-то вроде эпиграфа: «В защиту свободного искусства». Робость и несвобода несовместимы с книгами художника.

Футуристическая книга долгое время оставалась в России малоизвестной. Впервые ее образцы увидели на таких масштабных выставках 1980-х годов как «Москва-Париж». Отдельные примеры публиковались в литературоведческих трудах о русском футуризме. Что-то становилось известным от продолжавших работать в 1960-е годы современников Маяковского или его последователей.

 футуристической книги современной книге художника – лишь следствие того, что футуристическую книгу, ее формы взяли на вооружение следующие поколения художников, превратив ее опыт в некоторую школу обучения творчеству. А на самом деле, в начале 20 века это был лишь кратковременный десант творцов русского авангарда на поле полиграфии. Книжная форма позволила воплотить и сохранить радикальные концепции авангардного искусства.

 футуристические книги – это книги «для глаз». Текст и его графическая форма нераздельны. От беспредметной заумной поэзии Розановой и цветописной графики Степановой до «самописьма» Крученыха или игры с набором Каменского и Зданевича. Во втором сборнике «Садок судей» 1913 года его участники Давид Бурлюк, Елена Гуро, Владимир Маяковский, Алексей Крученых сформулировали этот важный для книги художника принцип: «Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике»[1].

 книги русских футуристов противопостоят обычной полиграфической продукции разнообразием форматов, своей нарочитой неаккуратностью, «детскостью» (неровная обрезка и фальцовка, скачущие буквы написанного от руки текста и т.д.), странным выбором материала (обои, какой-нибудь дешевый картон или оберточная бумага). Творцов этих книг всегда привлекало то, что было за границами искусства или общепризнанных средств печати. Алексей Крученых использовал для тиражирования технику «стеклографии» (размножение деловых бумаг и чертежей по типу литографии) или набор слов литерами резиновых игрушечных штампов. Ручные графические техники такие как цветная наклейка, коллаж и ассамбляж, подкраска и брошюровка, литография определяют неповторимый «аромат» футуристических изданий. Футуристическая книга маргинальна, уникальна как тот самый первый сборник «Садок судей» 1910 года напечатанный на обойной бумаге. Это «анти-книги».

Во-первых, книги русских футуристов свободны и ярки по своему содержанию, необычны по языку, часто игнорируют общепринятые нормы орфографии и пунктуации. Случайности опечаток и помарок – желанны. Среди авторов - поэты, реформаторы языка, такие как Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Василий Каменский, Алексей Крученых. Иногда эти книги говорят от имени «низовой», уличной культуры, нарочито коверкая язык как Игорь Терентьев или используя простонародные выражения.

Авторские книги – это такой тип книг, в которых один человек выполняет сразу несколько ролей: автор содержания, автор макета, автор иллюстраций, он же может оказаться печатником и издателем. Авторские книги могут быть рассчитаны на тиражное воспроизведение и на создание единственного уникального экземпляра. В авторской книге личность творца неповторимо окрашивает произведение, подобно тому как это происходит, в авторском кино, где идет разведка новой тематики и средств выражения, где сценаристом, режиссером, а иногда и оператором фильма становится один человек.

Чаще всего с авторской тиражной книгой мы встречаемся в детской литературе, например,  Лео Лионни, Эрик Карл или Виктор Пивоваров (детская книга «Большое и маленькое») – это художники, которые придумали замечательные истории и их проиллюстрировали. Детство человека как детство человечества обладает синкретичностью: танец, музыка, слово, цвет, движение – все вместе взрывается фейерверком эмоций. Авторским мы можем назвать такой продукт в синтетических видах творчества, где несколько профессий совмещает один и тот же «человек-оркестр». Авторская книга предполагает создание законченного синтетического продукта, в котором невозможно без ущерба для целостности произведения разъединить содержательную, литературную, сюжетную часть от ее предметно-визуального воплощения.

Книга художника также предполагает соединение многих функций и видов деятельности. С той лишь разницей, что она активнее использует актуальный художественный язык, более свободно интегрирует техники печати и художественные инструменты, а сегодня и все возможные компьютерные технологии. Понимание того, что есть искусство сегодня настолько деформировалось и изменилось, что вслед за этим изменились и формы существования книг художника. Она перестала быть только бумажной, основанной только на графических техниках. Более того, в современном искусстве грань между книгой и не-книгой стерта. Во всем можно обнаружить повествовательность, движение содержания или развитие визуального образа, листание или покадровое изменение. Но несмотря на эту тотальную эрозию, словосочетание «книга художника» вызывает ряд устойчивых образов и ассоциаций.

Одно из общепринятых утверждений – что книги итальянских и русских футуристов – это прямые предшественники и прародители книги художника. Действительно, у них много общих черт.

Наследники футуризма или 100 лет книги художника в России

(статья написана для каталога выставки Российской книги художника в Марселе)