Николай Селиванов

О КНИГЕ ХУДОЖНИКА И НЕ ТОЛЬКО...

(Журнал "Библиотечное дело" № 1 за 2007 год.)

Книга художника — явление художественной культуры, которое сегодня находится в центре внимания многих специалистов из разных областей деятельности, связанных с информационными технологиями. Явление это носит междисциплинарный характер и, на мой взгляд, вызывает не просто любопытство.

Как явление книга художника переносит понимание всего комплекса проблем, связанных с социализацией инфо-коммуникационных технологий, на другой теоретический уровень. Это, пожалуй, единственное явление художественной культуры, полностью отвечающее запросам общества, основанного на знании, переосмысляющего и проектирующего новые модели коммуникации.
Дать общее определение этому явлению сложно. Точнее, есть ряд определений, которые выражают разное состояние процесса становления этого. Эти определения закрепились за конкретными историко-культурными феноменами. Сегодня мы в очередной раз находимся в поиске очередного термина.


Livre d’artiste

Книга или альбом, созданный с помощью уникальных
графических технологий и рассчитанный на ценителей и коллекционеров.
Художник, создает уникальную иллюстрированную книгу, серию графических листов, сопровождаемых текстом. Livre d’artiste можно рассматривать как инструмент дистрибуции художественного произведения, создаваемого в более мобильной форме, чем картина и небольшим тиражом. Livre d’artiste были распространены в начале 20 века, хотя создаются и сейчас. Самые известные произведения жанра – это книги А. Матисса, П. Пикассо, Х. Миро, Х. Арпа.


Футуристическая книга

Книги футуристов, а позднее конструктивистов, создавались в рамках совершенно отличной от livre d’artiste идеологии. Небольшие дешевые издания, преимущественно в форме брошюр были призваны нести, распространять новые художественные идеи. Это, например, книги К. Малевича, братьев Бурлюков, В. Каменского, В. Маяковского, Эль Лисицкого, А. Родченко. Традиции футуристической книги живы и сегодня, проявляясь в творчестве многих современных авторов, чьи произведения можно смело характеризовать как нео-футуристические книги.


Artist’s book

С помощью этого термина описываются более сложные и многоплановые явления современного искусства и дизайна (после 60-х годов 20 века). Книги необычных форм и книги-скульптуры, книги из необычных материалов, книги, являющиеся частью художественных проектов или представляющие такие проекты (например, проекты-мистификации). Термин аrtist’s book изначально позиционировал стратегию художников и галерей, использующих «малую прессу» для более эффективного продвижения сложных для понимания художественных произведений.


Книга художника

Буквальный перевод «livre d’artiste» или «artist’s book» (см. выше). Но русская книга художника имеет свою давнюю традицию, берущую начало от малотиражных книг символистов и футуристов. Традиция создания художественных произведений в книжной форме в России развивалась на протяжении всего 20 века, поэтому включение в общемировой художественный процесс после «перестройки» явился для этого жанра органичным, а термин признается всеми работающими в его русле авторами как рабочий, с рядом оговорок.


Гиперкнига

Актуальное состояние книжного жанра требует сегодня иных определений для создаваемых артефактов и развиваемых авторами концепций. Такая потребность рождена состоянием перехода «между книгой и компьютером». Среди целого ряда терминов, предложенных современными авторами, пока не находится точного, выражающего особенность и направление современного художественного поиска. Термин «гиперкнига» используется для описания, скорее, электронных информационных систем. Но это понятие, достаточно точно выражает идею перехода на другой уровень информационных возможностей, сохраняя феноменологические свойства книги, как транспорта идей, обладающего механизмом последовательной дискретной ретрансляции смыслов. Наконец, «гиперкнига» ясно выражает вектор развития в сторону новых технологий коммуникации. Во всяком случае, приставки «мета», «транс», «медиа» кажутся менее точными и узкими.

Итак, для определения книги художника как жанра в разных его проявлениях мы можем пользоваться несколькими определениями: livre d’artiste, футуристическая и нео-футуристическая книга, artist’s book, книга художника, гиперкнига. Но для дальнейшего описания мы будем придерживаться термина, известного в России — «книга художника».


Из истории книги художника

Если постараться обобщить историю книги художника и представить ее графически, в виде линии, то станет очевидной следующая закономерность: подъем искусства книги художника всегда был связан с техническими и социальными трансформациями, зависящими от технологий коммуникации. И каждый раз эта активность манифестировалась позицией художника-проектировщика, стремящегося переосмыслить существующую или разработать новую форму книги.

Первый, идеологически важный этап в истории livre d’artiste — это реакция художника на наступление эпохи индустриализации. В самой старой из индустриальных стран, Англии, в среде художников возникает движение, которое манифестирует отказ от индустриализации. Индустриализация не должна коснуться технологии книги! Эту позицию последовательно выражает Вильям Моррис, обращающийся к средневековой рукотворной книге и восоздающий ее от гарнитуры, виньеток и иллюстраций и до переплета. Первое «средневековое» издание Морриса — «История сверкающей долины» — вышло в свет 8 мая 1891 г. в основанном им издательстве «Кельмскотт Пресс». За пять лет своего существования «Кельмскотт Пресс» выпустило 53 книги.

Следующий этап связан с бурным развитием индустриальных технологий и средств связи — появляются аэропланы и радио. Различные социальные катаклизмы начала XX века порождают футуризм, частью которого становится новая форма и функция самиздатовской книги-брошюры. Футуристы приветствуют мир машин и электричества. Они с энтузиазмом начинают проектировать новые формы информационных объектов, включая в свой арсенал все существующие на тот момент медиа-технологии. А футуристической книге отдается роль игры с текстом и его структурной организацией. Визуальные атомы текста — буквы, слоги, слова — находятся в центре внимания интеллектуальных хулиганов. Размер и начертание букв и слов, размещение частей текста на странице, изображения, создаваемые из слов, все это — часть коллажа. Вот их художественные средства. Футуристы, пишущие манифесты и программы диспутов, начинают смотреть на книгу как на информационный объект, ориентированный на активную коммуникацию, и, следовательно, формулируют потребность в иных технологиях воспроизводства информации.

«Ныне для слова у нас имеются два измерения. Как звук слово является функцией времени, а как изображение — оно функция пространства. Будущая книга должна быть тем и другим. Этим самым автоматизм современной книги будет преодолен, ибо автоматизированный образ мира перестает существовать для наших чувств и мы ощущаем себя в пустоте. Энергетическое задание искусства — превратить пустоту в пространство, то есть воспринимаемую нашими чувствами организованную единицу. С изменением структуры и формы речи меняется также облик книги».

В 20–30-е годы развивается творчество Марселя Дюшана (Duchamp, Marcel, 1887–1968), основанное на рискованных семантических играх. Одной из самых совершенных форм для выражения идей Дюшана становится такая, которую мы сегодня можем определить как книгу художника. «Невеста, раздетая своими холостяками (Зеленый ящик)» 1934 г. представляет собой коробку, наполненную разрозненными вырезками, заметками, рисунками, несущими обрывки идей автора. «Зеленый ящик» — это материализация образа памяти. В искусстве XX века «зеленый ящик» напомнит о себе и в творчестве художника-музыканта Джорджа Брехта из легендарной группы «Флуксус» (Fluxus), сделавшего ящик «Водяной батат», в котором были 54 карточки с текстом, представлявшими художественные идеи или инструкции, и в творчестве Энди Уорхола, который много лет создавал лично для себя «Капсулы времени», запечатывая в картонные ящики записки, брошюры, телефонные книжки — весь мусор, скапливавшийся на рабочем столе.

После Второй Мировой войны развиваются сразу несколько явлений, значимых для нашей темы. Во-первых, реакция на индустриализацию и связанные с ней войны, бюрократизацию, процессы отчуждения, формируют несколько ярких художественных позиций, выраженных с помощью книги художника. Одно из самых грандиозных явлений в искусстве XX века – книжная инсталляция Ансельма Кифера «Высокая жрица» (1985). Это — целая библиотека из свинца, коллекция огромных и тяжелых книг — чтобы достать одну, требовались усилия двух рабочих. Среди них две огромные книги «Суламифь». Страницы из коробящихся листов свинца протравлены кислотой, посыпаны пеплом и черными женскими волосами — все это несет форма книги — метафора памяти. Очевидно, художник пытался осмыслить проблемы разрыва в коммуникации, потерю связи между прошлым, которое хочется поскорее забыть, и будущим, которое должно хранить знание о прошлом, чтобы выжить.

Крупнейший художник послевоенной России Илья Кабаков ярче всего выражает себя в книге художника. Его альбомы — это образ советской коммуникативной модели, пустоты, оформленной канцелярским языком и речевыми штампами. Любопытно, что свои последние крупные инсталляции Кабаков сопровождает толстыми каталогами-книгами, которые, собственно, и раскрывают его замыслы.
Послевоенный прорыв в области науки стимулировал новые художественные идеи. Интеллектуализация искусства 60-х, связанная с идеями кибернетики, теорией систем, новыми методами и инструментами познания, поднимает волну творческой активности и в отношении книжной формы. Художник ищет «транспорт», адекватный его новым художественным идеям. И таким «транспортом» становится книга, она дает возможность «упаковать» сложный интеллектуальный дискурс и сделать его мобильным. Так появляется понятие «artist’s book». Книга художника превращается в средство для организации и публикации архива проекта, манифеста, каталога или формой демонстрации специальных проектов, издаваемых небольшими тиражами.

Одновременно поиск новых форм коммуникации и ретрансляции знания шел и в области образования и новых информационных технологий. На рубеж 50-х – 60-х гг. приходится взлет новых автоматизированных средств обучения и программируемого обучения. Это не имело прямого отношения к искусству и дизайну книги, но оказало влияние на феномен книги, на его онтологическую сущность как отчуждаемого носителя знания. Именно в это время для прикладных целей программируемого образования создается, например, «разветвленная книга» (scrambled book), разработанная Норманном Краудером (Norman Allison Crowder, 1921–1998 гг.). Это учебник, использующий новый метод коммуникации с читателем, учитывающий индивидуальные возможности последнего и диалоговый тип взаимодействия. Монологическая модель традиционной книги была преодолена. На методологии разветвленной книги было основано одно из самых совершенных в то время механических интеллектуальных устройств, машина «Autotutor, Marc I» фирмы «Western Design» (1959 год).

Следует знать, что опыты по интеграции обучающих машин такого типа, использующих методологию разветвленной книги, с электронными вычислительными устройствами и подарили миру персональный компьютер. Но до определенного времени эти достижений будут развиваться в своем собственном русле, не пересекаясь с деятельностью художников концептуалистов, которые с середины 60-х развивали самые разные художественные формы, интегрирующие текст в структуру произведения.

Но в конце 70-х и в 80-х в центре внимания находится другая коммуникационная форма — видео и основанная на ней телекоммуникация. Книга художника становится неактуальной. Хотя и в это время было создано много значительных произведений.
Но вот на смену видеотехнологиям приходит компьютер, меняется модель коммуникации, и вновь книга художника оказывается в центре внимания. Причем теперь — на совершенно ином уровне. Во всем мире практически в одно и тоже время организуются крупные фестивали, выставки, биеннале книги художника. Но, как известно, история необратима, и то, что занимает умы современных художников, сильно отличается от того, к чему стремились художники 40 лет назад. Поэтому совершенно правомерна та десятилетняя дискуссия, в русле которой формируется другое представление о жанре и новые понятия, с помощью которых современный уровень идей можно описать. И самое главное здесь то, что новую идеологию не могут представлять ни livre d’artiste, ни artist’s book. Более того, чем глубже рассуждают авторы, тем дальше от предыдущих концептов они уходят. В центре нового понимания творчества в книжной форме и осмысления книжных традиций находится концепт информационного носителя, одной из возможных вещных форм которого стала книга. Книга, как организующая, локализующая информацию структура, мобильная по своему характеру остается актуальной для художественной деятельности. А вот круг идей, метафор, художественных средств, используемых в книге, меняется. Важным представляется то, что сейчас в центре внимания оказывается сама книга. И еще очень любопытная особенность момента проявляется в обращении к до-индустриальным формам создания книги и информационных объектов вообще.
История книги художника позволяет совершенно иначе осмыслять всю историю искусства прошлого века, осознать место современных художественных практик.
Выдающиеся и оригинальные достижения в дизайне книги, такие как книги Ивана Билибина и Владимира Фаворского, книги стилей модерн и ар деко, сталинская книга 30–50 гг. остаются за пределами этой статьи. Именно эти явления развивали традиционную форму книги, тогда как в кратком историческом обзоре я пытался показать особенность книги художника как экспериментальной проектной формы творчества, связанной с проблемами информации и коммуникации.


Авторы книги художника

В жанре книги художника работали многие крупнейшие художники 19-го и 20-го века: Вильям Блейк, Вильям Моррис, Гийом Аполлинер, Анри Матисс, Пабло Пикассо, Марк Шагал, Алексей Крученых, братья Бурлюки, Василий Каменский, Михаил Ларионов и Наталья Гончарова, Казимир Малевич, Алексей Ремизов, Эль Лисицкий, Александр Родченко, Марсель Дюшан, Ансельм Кифер, Илья Кабаков, Игорь Макаревич и многие другие. Этот небольшой список демонстрирует многообразие традиций жанра, его неслучайность и творческий потенциал.


Сопредельные территории

Творчество в книжной форме не ограничивается рамками профессиональной деятельности художников и дизайнеров. Существуют сопредельные территории, на которых развивались и развиваются особые формы творчества, которые очень близки книге художника.
Во-первых, это самодеятельная, «народная книга», которая сопутствует множеству жизненных проявлений. Приготовление пищи, учеба в школе, поиски любви, болтовня по телефону, ремонт и перепланировка квартиры, служба в армии, детские игры, дачные радости и многое другое, человеческое, сопровождается тетрадкой, блокнотом, альбомом, на страницах которых оседает уникальное содержание — частная жизнь во всей своей неповторимости. Многим понятна ценность следа частной жизни, воплощенная в любой, даже в самой непритязательной и «неумелой» форме. Она представляет интерес для историков, этнологов, социологов, психологов и других знатоков человеческих жизней. Девичьи анкеты и дневники, ученические тетради, монументальные дембельские альбомы, тетрадки с кодами компьютерных игр и проектами оружия монстров будущего из тех же игр, песенники и другие формы являются, пожалуй, самым массовым явлением народной художественной культуры.

Другое, близкое книге художника явление — это самиздат. Произведения самиздата советских времен представляют особую историческую и культурную ценность.
Но мы говорим о самиздате в самом широком смысле. Это книги, рок-журналы, справочники, собранные непрофессиональными авторами и ими же размноженные под копирку, на ксероксе, напечатанные на принтере представляют интерес и как носители особого содержания и как образцы уникального дизайна. Сегодня самиздат переживает своеобразный подъем, связанный с доступностью репродуцирующих технологий. Среди лидеров новой волны самиздата календари, фотоальбомы, а также литературные сборники, издаваемые небольшими тиражами для друзей и знакомых.

Параллельно с artist’s book на свет появился mail art, искусство почты, которое всегда рассматривается как родственный жанр. Зачастую выставки artist’s book включают в себя разделы с mail art. Художники mail art буквально используют каналы коммуникаций как организационную структуру своих проектов.


Актуальное состояние книги художника

Мы живем в удивительный момент истории, когда параллельно сосуществуют два способа познания, «смотрят друг другу в глаза» печатный станок и электронная машина. Между ними находится человек, которому страшно жаль потерять мир, созданный книжной культурой, но который, затаив дыхание, надеется на великие чудеса компьютерного будущего. Двойственность момента всецело выражает странный гибрид, информационный «кентавр» -- гиперкнига. Это объект, выделенный непосредственно из сферы информационной (книга) и предназначенный для «игрового» проектирования новых форм организации информации. Самой естественной средой для деятельности такого рода является территория художественной культуры, где и создаются модели возможных реальностей, проекты будущего.
Современные стратегии книги художника непосредственно связаны с медиа технологиями. Но то, что все понимают под «медиа книгой» представляет собой электронное устройство, выводящее на экран текст, который «листается» с помощью колесика прокрутки. Еще всем хорошо известен опыт включения электронного носителя в книгу в качестве приложения. Понятно, что эти объекты, не представляют для нас особого интереса, как и аудио книга – аудио запись текста на любом носителе. А интереса для нас не представляют эти смешанные формы, воспроизводящие печатный текст потому, что являются пассивными техническими интерпретаторами. Нас же интересует не техническое воспроизводство уже написанного, а методы и средства создания текста, при использовании медиа технологий.
Какой же текст предлагается к прочтению гиперкнигой?
Особенность текста гиперкниги — в сосуществовании материальных объектов и медиа образов, воспроизводимых с помощью технических устройств. Их синтез в форму целостного повествования становится главной содержательной и технологической задачей автора. «…Язык и мысль <...> могут развиваться и специализироваться только при различении внешних, созданных объектов», — писал Людвиг Нуаре. В гиперкниге овеществленные метафоры локализуют содержание в пространстве и времени, а медийные технологии расширяют и значительно усиливают репрезентативные возможности.
Неожиданность предъявления всех частей, составляющих гиперкнигу, активизирует познавательные механизмы, постоянно поддерживая коммуникацию с читателем. А средства игровой манипуляции включают творческую мотивацию и превращают читателя в активного соавтора. Мастерство создателей гиперкниг мне видится в проектировании интеллектуальной среды для творческой познавательной деятельности читателя. Гиперкнига диалогична по своей сути.
Новая форма организации информации, новые носители информации, соединяемые с давно известными, рождают вещи, которые своим появлением ставят множество новых вопросов. В этом, собственно, и актуальность книги художника сегодня. Можно сказать, что сегодня работает открытая творческая лаборатория, формирующая проблемное поле культуры информационного общества.
А среди самых активных организаций, поддерживающих и представляющих сегодня книгу художника – библиотеки. Но этому направлению деятельности российских и зарубежных библиотек мы посвятим отдельный рассказ.

Москва. 2006 г.