Марина Соколовская
ТРУДНОСТИ ПЕРЕВОДА

О выставке «книги художника» к 125-летию рождения Гийома Аполлинера «Аполлинарий»
(14.10 – 14.11.2005; выставочный зал Свердловской областной универсальной научной библиотеки им. В.Г.Белинского).

Сперва – слово куратору выставки художнику Андрею Суздалеву (Москва): «Участникам проекта «Аполлинарий» было предложено создать авторские книги или отдельные графические листы на избранные стихотворения Аполлинера, используя как русский перевод, так и оригинальный французский текст. Выбор печатных техник, материалов и конструкции книг, а также различных подходов: от иллюстраций и шрифтовых композиций до photo-based art и book object – был полностью предоставлен на усмотрение художников».
На выставке в библиотеке было показано двадцать две работы. Обращение художников, работающих с книгой, к творчеству Гийома Аполлинера куратором мыслится закономерным. Первые издания поэтических сборников Аполлинера включали гравюры художников, а позже в сборнике «Каллиграммы» он обратился к графической репрезентацией текста, в отличие от футуристов, в фигуративной записи стихотворений добиваясь наивной наглядности образа, идя больше от видимого, чем от создания новых ритмических форм записи. Коллаж и симультанность – принципы, роднившие его поэзию с опытами художников, о которых он много писал как критик. Деятельность Аполлинера объемлет несколько миров; литература, изобразительное искусство и история его жизни естественно упаковываются в книги – и современные ему, его сборники, и нынешние, в том числе сделанные российскими художниками для проекта «Аполлинарий».
Сейчас Аполлинера много издают, создаются новые переводы, но в книгах этих все швы времени спрятаны, существование текста во времени измеряется только литературоведческими комментариями. Тогда как «книга художника», это явление нынешнего осколочного восприятия, регистрирует именно напряжённые личные отношения с текстами и историями. Часто жанр кажется беспомощным, сомнительным в своих притязаниях на выявление и развитие некоторой новой чувствительности к тексту и ритуализации чтения – столько в этом можно обнаружить сугубо теоретически-желанных допущений. Но даже в таком виде – предмета порой в высшей степени наивного - «книга художника» точно выражает само биологическое ощущение жизни, ценность единичного существования, пестующего каждый свой жест. Эти личные жесты сложнее находят зрителя, собеседника, чем деперсонифицированные, обращенные ко всем многотиражные книги. Так собака на улице, без ошейника и дрессировки, тревожит своей нечитаемой, нераскрытой жизненностью. В «книге художника» эта жизненность может компенсироваться созданием книги как красивого рукотворного объекта, вещи, в которой и будет выражена отстранённость автора от высказывания, его открытый многим характер.
Возможно, французский зритель или тот зритель, что говорит по-французски, могут воспринимать выставку так, что в каждой книге увидят работу художника с текстами Аполлинера напрямую, увидят как раз создание книги-вещи. Конечно, были на выставке книги, созданные как рукотворные уникальные обрамления поэтического текста. Таковы, например, «Золотой сон» Александра Данилова (Челябинск) или «Рыжекудрая» Ольги Хан (Москва). Русскоязычные издания Аполлинера никогда не иллюстрировались специально. В книгах воспроизводятся гравюры Дюфи или Дерена, книги снабжаются фотографиями поэта. Пожалуй, необычна в этом смысле только антология, составленная С. И. Великовским и выпущенная в 1985 году издательством «Книга», для оформления которой Г. М. Берштейн выполнил рисунки по фотографиям и портретам Аполлинера, сделанным Пикассо и другими. Также поступает и Ольга Хан, создавая керамический футляр для «книги одного стихотворения»: она берет фотографию Аполлинера с забинтованной головой. Тем интереснее возникновение иллюстраций на ткани и клеенке у Владимира Головкова (Москва) к «Анни» и у Дарьи Бокаревой (Москва) к «Золотому сну».
Только вот Аполлинер по-русски – чем не имя для вывески, из героически-карикатурной эпохи в текстах Гертруды Стайн или Бенедикта Лившица? Как протиснуться между «Мостом Мирабо» в переводе Михаила Кудинова и «Мостом Мирабо» в переводе Михаила Яснова к ритму и языку «Le Pont Mirabeau»? Между «корявостями» русского аполлинерова языка и той значительностью, которой характеризуются его жизнь поэта, критика, друга других великих, – не зная французского и баюкая себя историями из богемной парижской жизни начала XX века? Во многом именно это «путешествие» определяло восприятие выставки в библиотеке.
«Книга художника» соотносится с определённым типом повествования и чтения, особенно в обращении художника к чужым текстам: чтение в самой форме книги-объекта или книги-коллажа ритуализируется как чтение всеми чувствами, как телесная реакция на текст, но сам текст становится неважен и может быть редуцирован – до строчки ниткой по бумаге или фактической обязательности, обязанности присутствовать буквами на бумаге, оставаясь не прочитываемым. Как раз это и происходило в работах на выставке. Так, в книге Татьяны Селивановой «Строчки Аполлинера» коллаж из фотографий, текстов, ткани, кальки скрепляется нитками, строчками швейной машинки, отсылая к поэзии как к ремесленному делу и чтению как результату работы трогающего взгляда. Описанное качество жанра создавало особый перевод стихотворений Аполлинера – «перевод ситуаций», своего рода создание таких объектов, вроде волшебных, которые бы не столько репрезентировали поэтический текст, сколько демонстрировали и поддерживали саму возможность его создания, условия его рождения. Иллюстрации к тексту и типографика предполагают толкование текста, прибавление к тексту некоторого зримого образа. Но в книгах художников, из представленных, текст скорее изымается, и обнажаются хрупкость образа, словесного или изобразительного, хрупкость замысла, жизни и вещи, их потребность в воспринимающем. И герой выставки Аполлинер, и его стихотворения существовали в библиотеке в виде исторических фактов; там они укоренены – в истории Парижской школы и новаторской литературы, в легендах, в рассказах о Руссо Таможеннике с линейкой и «страшной женщине» Мари Лорансен.
Художникам предлагали для работы два текста: французский и русский. Выбор был важен; не зря Илья Эренбург, начиная свой краткий рассказ о поэте для журнала «Москва» в 1965 году, прежде всего писал о сложностях перевода его поэтических произведений на русский язык. Скорее всего невольно, но выставка и говорила больше о том, как стыкуются тексты на разных языках, тексты разных времен, чем только лишь о поэтическом мире Аполлинера и визуализации его образов. Евгений Стрелков (Нижний Новгород) в своей книжке стихотворения «Белый снег» вырезал буквы «о» – из русского текста. Они рассыпаются по книжке, как пишет автор в комментарии, праздничным конфетти. Так стихотворение, опубликованное в 1913 году, приобрело деятельного читателя в 2005. А Юрий Гордон (Москва), издавая сборник «Алкоголи» (1913) в виде газеты, для которой им разработаны шрифт, макет, созданы рисунки-комментарии (на выставке были представлены два первых номера), обратился к той форме презентации текста, что подтверждает актуальность сборника, и в отношении прошлого, когда стихотворения были написаны, и сейчас, когда получатели газеты ждут ее свежие номера. Также и самой формой комментария, например, в виде рисунков, в которых совмещены классическая, отсылающая к древнегреческой вазописи, и современная, отсылающая к винным этикеткам, узорчикам на обоях и т. п. изобразительные традиции, он актуализирует текст, представляя свой, человека из сегодня, опыт восприятия.
В то же время, например, книги Сергея Кистенёва (Москва) «La Blanche Neige» («Белый снег») и «L'Adieu» («Прощание») предлагали совершенно другое восприятие текста. Эти книги-коробочки, наполненные ворохом бумажных знаков препинания, сделанных вырубкой. Все эти точки, вопросительные знаки и запятые, отсутствующие в самих текстах Аполлинера, оказываются единственными знаками, не требующими перевода с одного языка на другой. Предполагается, что зритель может перебирать бумажные фигурки, даже составлять из них тексты. Отказ Аполлинера от знаков препинания позволяет воспринимающему текст самому определять ритм каждой строчки, говорить своим голосом, автор дает право на подмену говорящего: его речь из собственной превращается в речь воспринимающего. Это очень увлекательный сюжет для комментирования. Не помню, с кем именно произошла эта история: один советский писатель получил как-то рукопись какого-то пролетария с запиской, мол, отправляю вам свое произведение, только знаки препинания прошу расставить за меня. «Пришлите лучше знаки препинания, а слова я впишу сам», – было его ответом. Гертруда Стайн в «Автобиографии Эллис Б. Токлас» рассказывает, как нью-йоркское издательство прислало к ней в Париже агента, чтобы узнать, а владеет ли она английским в достаточной степени, предупреждая напрасную трату её же денег на печатание её же произведения. Если она не использует как должно знаки препинания и пишет как болтает, это что-нибудь да значит. Все эти слова сами по себе, без крючков-знаков препинания и само возникающее подспудно требование декламации стихотворений, оживления их чтением требует чтения-спектакля или игры, поддерживая напряжение рождающегося текста. Промежутки между словами, эфемерные интонации в книгах Сергея Кистенёва опредмечиваются, и только они и остаются, читаются, трогаются и рассматриваются. Но именно так происходит отказ от перевода, акцентируются условия становления текста. Сюжет из истории литературы подменяет образный мир конкретных стихотворений и увлекает своей общей значимостью.
Другие книги и объекты напрямую обращены к реконструкции антуража, предметного мира, определявшего опыт поэта. Самая наглядная работа – «Зона. Попытка понять Аполлинера» Николая Селиванова (Москва). Это незамысловатый перевод как текстов, так и жизненных ситуаций, перенесение парижского быта начала прошлого века в русскую языковую среду и питейные традиции. Таким местом рождения стихотворений мог вроде как выступить спорт-бар «Жемчужина», – именно там были распиты все эти показываемые бутылки из-под водки с авторскими этикетками-страницами книги. Свежий выпуск «Известий», пара классически-прекрасных гранёных стаканов в качестве неизменной добавки к кафейно-барному творчеству. Перевод с жизни Аполлинера на жизнь Селиванова (к текстам подобраны фотографии Николая Селиванова), с одного времени на другое, с одной актуальной реальности на другую. Чем не постановка безответного вопроса «как рождаются стихи»? Как строгие формы текста рождаются в расхлябанном пьяном быту? Или здесь и коренится наша ошибка: стихотворения прилагаются к этому образу жизни, поэтизируя его извне, на расстоянии времени? Владимир Смоляр (Москва) в своей книге-объекте рассказывает историю встречи Аполлинера и Рильке по разные стороны фронта Первой Мировой, историю двух взглядов, завершившуюся ранением Аполлинера в голову. Предметный мир этой истории создают вариант «Сдачи Бреды» Веласкеса, выполненный Владимиром Смоляром, и набор медицинских инструментов, разложенный в лотке-стерилизаторе: мир почти этикетных войн встречается с телесным разрушением без разбора войн новых. Это мистификация – как текст придуманной истории – вполне в духе самого поэта, в случайном рисунке камня видевшего глаза Наполеона как свои глаза, одним из первых написавшего о возможностях пластической хирургии, перекраивающей тело человека, тоже мастера мистификаций и необыкновенных встреч. И в тоже время – как ряд предметов – это рассказ о войне, которую мы уже не знаем: Вторая Мировая как бы отменила для нас Первую. «Археологическую» работу Николая Селиванова и мистификацию Владимира Смоляра естественно дополняла компьютерная анимация Андрея Суздалева, в которой строчки Аполлинера оживали, подмигивая зрителю, колеблясь, но не прорастая иными смыслами, и была представлена своего рода энциклопедия Аполлинера: звучал голос поэта, читающего «Мост Мирабо», были собраны фотографии его друзей, имена изобретателей, создавших его современность, весь тот хрупкий мир прошлого, что замкнут для нас в самом себе. Прошлое оживало в знании, во внимании к нему современных российских художников, в следовании за открытиями Аполлинера. Герой оживал, но его тексты становились зыбкими видениями и звуками.
В книге Евгения Гриневича (Красногорск) и Натальи Куликовой (Москва) «Мост Мирабо», представляющей собой складывающуюся чёрно-белую фотографию длинного бетонного забора вокруг кирпичного строения, появлялся лишь фрагмент стихотворения. Стих Аполлинера возникает на окраине – в окраинных зонах современного города, его тревожных поэтизированных ландшафтах, как строчка из сегодня, родственница тех надписей, которые особенно приятно читать, проезжая мимо в поезде, когда отрешаешься от себя, чувствуешь, как движется время. «Ночь спускается полночь бьёт дни уходят а жизнь идёт» – написано на российском заборе на русском языке поверх простеньких граффити. Этот забор становится еще одной границей между поэтом и нынешним зрителем-читателем. В «книге художника» оказываются явными дистанции, которыми можно измерить жизнь текста.

(Впервые опубликовано в журнале "ZAART" №8/2005)