Артлибрия

Позволю себе начать эту статью с очень сильного, неожиданного и отчасти провокационного заявления.

Мы находимся на пороге новой культурной парадигмы, в самом начале становления иной системы эстетических ценностей, преодолевающей кризис постмодернизма.

И, как ни парадоксально это прозвучит, главную роль в формировании этой парадигмы предстоит играть феномену под названием книга художника, для которого здесь предлагается философский термин - артлибрия.

Я хочу подчеркнуть, что речь идёт не о цеховых издательских арт-программах, к каковым относится livre d’artiste, не о маргинальных художественных экспериментах, проводимых на территории бук-арта и в жанре artist’s book. Речь идёт о принципиальной смене художественного мышления и эстетического мировоззрения. Этот новый этап и обозначается как артлибрия, художественной метафорой, для которой является феномен книги художника[1].

Думаю, что не только арт-критики, далёкие от маргинальной области искусства, которым занимается достаточно небольшая группа художников, но и многие из моих коллег, знающие о книге художника не понаслышке, с удивлением поднимут брови! За что такая честь? С какой стати мало кому известная, не имеющая чётких границ и определений книга художника выходит на передний план не только искусства, но и всей культуры? Не очередной ли это слон, родившийся, как водится, в России?

Всё дело в том, что это достаточно странное явление, бывшее до сих пор уделом художников-одиночек, ускользнувших из цепких лап повсеместного арт-эпатажа, обладает рядом уникальных качеств, на примере которых можно выстроить способы преодоления практически всех болезней постмодернизма[2].

Здесь необходимо отметить, что артлибрия не отрицает достижений постмодернизма, но именно преодолевает возникшие в его структуре тупики и изжившие себя направления, и выводит культуру на новый этап развития.

Рассмотрим несколько основных проблем, возникших в эпоху постмодернизма и пути их разрешения.

Хаос, возводимый теоретиками постмодернизма на пьедестал культуры, неминуемо привёл за собой неразборчивость и разрушение такой «устаревшей» составляющей искусства, как вкус. На место предполагаемой свободной хаотической стихии творчества пришла безвкусная каша, неудобоваримая мешанина, перенасыщенный солью и сахаром раствор масс-культуры. И как следствие не развитие и движение, а стагнация и омертвление. Отказ от «вечных ценностей» привёл к нивелированию и обесцениванию искусства, в результате чего на передний план вышли не творчески насыщенные произведения, но любые поделки, пропущенные через машину коммерческой раскрутки.

Книга художника преодолевает дихотомию хаоса/порядка, одновременно устанавливая хаос в мире порядка и порядок в космосе хаоса.

С одной стороны книга художника открывает поистине безграничные возможности для творческого самовыражения: здесь практически не существует ограничений при выборе художественной техники, формата, материала, содержания, жанра, стиля. Более того, все её составляющие могут микшироваться, пересекаться, накладываться, обрываться на полуслове, вовлекать в своё пространство читателя/зрителя, отправлять его в странные путешествия по изгибам нелинейных прочтений. То есть, по сути, происходит взрыв стройного, веками отточенного корпуса книги, нарушаются любые правила и каноны и на место фундаментальной книжной архитектонике приходит хаотически бурлящая, кипящая, находящаяся в непрерывном становлении книга художника[3].

С другой стороны сама структура книги дисциплинирует и упорядочивает самые смелые и непредсказуемые авторские поиски и эксперименты. Художник при абсолютной свободе выбора начальных условий, руководствуется лишь творческим порывом и собственным вкусом. Но, остановившись на наиболее подходящем для него конструкте, неминуемо подпадает под диктат материала и продолжает работу, подчиняясь внутренней логике своей книги.

Итак, опыт книги художника подсказывает следующий путь развития культуры в эпоху артлибрии: хаотизация «взбаламучивание» устоявшихся законов и правил искусства с одновременным упорядочиванием существующих хаотических арт-состояний.

В чём заключаются основные плюсы и минусы классицизма, авангардизма и постмодернизма с точки зрения развития искусства?

Казалось бы, чего проще: взять все плюсы от трёх основных мировых «арт-конфессий» и отказаться от их минусов?! Необъяснимо, почему это простое до гениальности решение до сих пор не поднято на щит искусства?! Или всё-таки существовали творческие ниши, в которых художники находили себе пристанище, укрываясь от магистральных битв старого и нового искусства?

Как не удивительно, но именно книге художника удалось безо всякого напряжения разрешить противоречие новизны и традиции!

Во-первых, книга художника опирается на весь богатейший опыт передачи информации от наскальных рисунков, берестяных грамот, глиняных табличек, древних рукописей и первопечатных манускриптов до ультрасовременных медиа-технологий. Причём, этот опыт не просто цитируется, как это принято в постмодернизме, но подвергается творческому переосмыслению и развитию.

Во-вторых, книга художника использует и сохраняет традиции печатной графики, издательской культуры и многих прикладных ремёсел[4].

В-третьих, книга художника продолжает не только классические, но и авангардистские традиции. И более того, считает себя преемницей российского авангардизма, положившего начало книжным экспериментам[5].

В-четвёртых, книга художника всегда идёт от внутреннего авторского посыла и строго ориентирована на созидающий путь творческого поиска и самовыражения. То есть изначально направлена на производство нового.

В-пятых книга художника обращается и к постмодернистским приёмам микширования, игры, мистификации и симуляции.

Таким образом, книга художника легко и непринуждённо сочетает на своих страницах старое и новое, иногда соединяя эти два времени в самом прямом смысле[6].

Все эти вневременные достижения могут и должны быть использованы в пространстве артлибрии.

Авангардное искусство позиционирует себя как искусство элитарное, узкопрофессиональное, заумное. Постмодернизм, наоборот, предельно демократичен, доступен, обращён к массам. И та и другая позиция, разумеется, неоднократно критиковалась. С одной стороны искусство для искусства никому кроме самих художников не нужно, а другой стороны к массовому искусству постмодернизма, уже крепко прилепился ярлык second hand art, который достаточно точно характеризует, как вторичность, так и достаточно низкий уровень арт-работ.

Артлибрия и здесь находится в золотой середине. И к ней вполне применим следующий парадокс: артлибрия - это элитарное искусство, доступное массам!

Этот парадокс полностью раскрылся и проявился в книге художника.

С одной стороны практически на всех выставках книги художника ставится очень высокая планка и каждая работа это всегда небольшой художественный проект[7]. С другой стороны, на многих выставках наряду с книгами, сделанными мастерами с мировым именем присутствуют работы начинающих, непрофессиональных художников, студентов и школьников. Но, несмотря на достаточно демократичный подход к компанованию выставок, в книге художника не существует тотальной демократии, декларируемой, например, мэйл-артом. Отбор существует, но кураторы всегда творчески подходят к составлению проектов и выставок, создавая из экспонатов ещё одно мега-произведение[8].

С точки зрения восприятия, книга художника также находится в выигрышном положении. Её многоуровневая структура позволяет наполнять художественные слои самым разным содержанием. И нередко в одной книге могут уживаться глубокие философские посылы, обращённые к очень узкому кругу ценителей и лёгкие игровые мотивы, доступные и понятные детям[9].

Таким образом, артлибрический подход стремится к объединению массового и элитарного, однако в отличие от постмодернизма, в котором элита низводится в массы, наполняя мир дешёвым блеском гламура, в артлибрии происходит обратная работа по приобщению массы к элитному искусству.

Практически все исследователи единодушны в том, что как для классицизма, так и для авангардизма целью является конечный продукт, законченное произведение искусства, в то время как для постмодернизма важнее сам процесс, перформанс, акция, хэппеннинг и последующая за ним документация.

Артлибрия может быть ориентирована как на процесс, так и на результат.

Проследим возможность такой направленности на примере книги художника. Ориентированность книги художника на создание предмета искусства достаточно очевидна, поэтому остановимся здесь лишь на процессуальной составляющей. В книге художника довольно часто перформанс становится центральной частью её комплексной структуры. Например, в проекте «Картины ветра» (А.Суздалев, О.Хан, Л.Тишков), листы книги состояли из картин, написанных раскачивающимися на ветру кисточками, а видео-документация этого «творчества ветра» стала основной компонентой работы[10]. Иногда сам процесс изготовления книги становится художественной акцией[11], как это произошло с печатью книги «Шляпа Пушкина» (М.Погарский, Д.Дроздецкий), когда рядовая техническая работа была превращена в настоящий хэппеннинг, с подключением зрителей к процессу производства. Другой важный момент, характерный для книги художника, заключается в том, что зачастую само «прочтение» превращается в специально разработанные ритуал, процедуру, игру. Книга может выстраиваться в форме лабиринта или формироваться и перестраиваться как трансформер, может собираться наподобие детских пазлов, включать в себя всевозможные интерактивные механизмы и, наконец, она может просто-напросто съедаться[12] или, например, выкуриваться[13]. Но даже если отвлечься от всевозможных диковинок, любая книга классической формы (кодекс, свиток, гармошка) предполагает перелистывание, разворачивание, прикосновение. И в этом тактильном контакте всегда есть некая художественная магия, которая теряется в обычных книгах.

Итак, в артлибрии процесс становится важной составляющей произведения искусства, как на уровне создания, так и на уровне восприятия, однако процесс не принижает, а, наоборот, превозносит результат.

Этот вопрос не поднимается в артлибрии, поскольку содержание и форма в данном случае равноценны. И их единство прекрасно продемонстрировано в книге художника.

В литературе, философии и науке содержание, как правило, превалирует над формой; в искусстве, наоборот, форма чаще всего выходит на передний план. Книга художника переплетает содержание и форму в единую сеть, причём обе составляющие не существуют сами по себе, но взаимно дополняют и развивают друг друга. Взаимодействие содержания и формы начинается ещё в процессе работы. Художник идёт от изначального замысла от идеи, от некоего содержательного облака книги. Это «смысловое облако» подводит к определённой форме реализации, выбору техники, материала, конструкции. Далее уже форма требует определённых изменений и дополнений содержания, и чаще всего книга создаётся в постоянной коллаборации смысловых и эстетических поисков.

Волны, исходящие от содержания и формы книги вызывают интерференцию зрительского восприятия. Форма книги выступает проводником читателя по лабиринтам содержания. Она привлекает его внимание, встречает и подталкивает к перелистыванию, переворачиванию, заглядыванию во всевозможные потаённые уголки, к прочтению…

Вербальное и образное слиты в артлибрии в единый конструкт, перевиты множеством связей и пересечений. Текст здесь не существует сам по себе, но становится частью визуального ряда и начинает звучать изнутри выстроенного образа, происходит своего рода девербализация и ревербализация текста. Смысловой мессаж выходит из интеллектуального поля в плоскость чувственного восприятия и снова возвращается в пространство мысли, но уже на ином, обогащённом и расширенном уровне. С другой стороны художественные образы подпитываются энергией текста и подпитывают эту энергию. Визуальные вкрапления не иллюстрируют, но дополняют пространство языкового потока. Сходные процессы мы можем наблюдать не только в книге художника, но и, например, в визуальной поэзии. Да и в целом вербальная составляющая пронизывает практически все сферы современного искусства. И большинство арт-произведений последнего времени, поддержаны концепцией, разъяснением, развёрнутой экспликацией. Однако и здесь книга художника обладает одним несомненным преимуществом, поскольку может включать разъяснительную часть в тело книги и делать её одним из художественных элементов. И ещё одна важная особенность и отличие книги художника от обычной линейно построенной книги. Книга художника обладает возможностью выстраивать нелинейные языковые конструкции и включать в себя интертекстуальные и гипертекстуальные составляющие. В качестве характерного примера можно привести мою книгу «Лабиринт сновидений». Эта книга состоит из карточек, которые выстраиваются в разветвлённый поэтический лабиринт, предполагающий несколько сотен различных прочтений. Читатель вынужден сам выбирать свой путь чтения: направление, количество вариантов, составление комбинаций и поэтических циклов. Таким образом, читатель вовлекается в творческий процесс, становится соучастником и соавтором книги.

Как синтез, так и анализ неразрывно входят в арсенал инструментов артлибрии. Если мы снова обратимся к книге художника, то это искусство в первую очередь синтетическое, собирающее под свою обложку многомерные коллажи из самых разных, порой предельно далеко отстоящих и, казалось бы, несовместимых элементов, подходов, реальностей, времён. Приведу здесь ещё один пример из собственной арт-практики: книжный проект инверсия путешествий. В этом проекте четырёхметровые книги-пирамиды отправляются в странствие по различным музеям, выставкам, фестивалям и хэппеннингам. После каждого такого путешествия на гранях пирамид оседают впечатления и отпечатки в виде рисунков, фотографий и записей, то есть они представляют собой гигантский открытый путевой дневник, на страницах которого синтезированы самые разные составляющие. Во-первых, происходит объединение пространств, причём не только тех, где книги-пирамиды уже были, но предполагаемых, для которых оставлены чистые места. Во-вторых, соединение всех трёх времён. По сути, на гранях пирамид отражается не только прошлое и настоящее, но и белые пятна будущего. В-третьих, здесь синтезируются различные виды и техники искусства: лэнд-арт, средовая инсталляция, хэппеннинг, литература, видео-арт, фотография, роспись по ткани, коллаж, трансферная печать. В-четвёртых, происходит соединение процесса и результата, заполнения и экспонирования, чтения и письма, наблюдения и участия, зрителя и художника: каждый этап жизни пирамид самоценен, но не окончателен и может быть продолжен, пирамида становится одновременно и выставочным экспонатом и материалом для дальнейшего творчества и любой зритель волен принять участие в этой художественной работе. В-пятых, объединяются внутреннее и внешнее. Пирамида помещается во внешнее пространство, фотографируется и вместе с фотографией возвращается на собственные грани.

Несмотря на внутренне присущую книге художника синтетичность, аналитические подходы также часто присутствуют на её страницах. Художник, обратившийся к произведению любого автора, всегда сначала анализирует его творчество, выбирает и раскрывает необходимые для его книги элементы. Иногда разложение единой работы на части осуществляется в буквальном смысле. Дело в том, что Книга художника, как правило, использует небольшие тексты[14], и поэтому когда художник хочет обратиться к крупным литературным произведениям, то он чаще всего использует лишь фрагменты, расчленяет общую канву повествования и выстраивает на её базе свою собственную историю. Иногда всего лишь небольшой эпизод, всего одна фраза может вызвать целую волну развития и интерпретаций, как это произошло с проектом «Библиотека Просперо», когда из двух строчек оброненных Шекспиром в «Буре» выросла реальная библиотека, содержащая более ста книг художника.

Разумеется, книга художника, как и любое другое искусство активно проникает в виртуальную реальность, размещая на Интернет-ресурсах документацию проектов, презентацию книг, теоретические и обзорные статьи.

Стоить отметить и то, что виртуальный мир также проникает на территорию книги художника. Например, в одной из работ Н.Селиванова содержание книги заполнили страницы девичьих блогов, сетевых анкет, Интернет-рекламы, раскрывающие мир современной молодой женщины.

Но эти взаимопроникновения могут осуществляться в любой сфере искусства в контексте артлибрии гораздо важнее то, что многие приёмы, используемые в Интернете, очень близки по духу книге художника: это в первую очередь интерактивность, гипертекст, многомерность и разветвлённость. Как Интернет-пространство, так и книга художника преодолевают интеллектуальное восприятие мира, вознесённое на пьедестал галактикой Гуттенберга, и возвращают мир на почву аудио-тактильной культуры.

Феномен артлибрия, который описывается в данной работе, это не какое-то отдельное направление и тем более не рядовой жанр искусства, это образ жизни, художественное мировоззрение, опирающееся на комплексное многоуровневое восприятие и преобразование действительности. Это новый способ организации целостности, допускающий на древовидной структуре ризомические образования и, наоборот, позволяющий вырастать из ризомы стройному дереву смыслов, низводя последнюю лишь к начальной точке. Артилибрический подход рассматривался здесь на примере книги художника, в которой он проявился наиболее полно и ярко, однако, безусловно, он может применяться и уже применяется в самых разных областях искусства и культуры. Можно выделить несколько основных черт артлибрии: во-первых, выборочное (основанное на вкусе и необходимости) обращение к опыту другого как во времени, так и в пространстве и использование его в дальнейшей работе; во-вторых, гармоничное объединение самых разных и далеко отстоящих друг от друга материалов, методов, идей, реальностей; в-третьих, постоянная генерация нового содержания и поиск новых форм самовыражения; в-четвёртых, отбор и опора на предыдущие достижения культуры с одновременным раскачиванием и видоизменением устоявшихся подходов.

Ихаб Хасан в сравнительной таблице модернизма и постмодернизма отмечает, что первый тяготеет к Богу-отцу, а последний к Святому духу, если продолжить это сравнение, то артлибрия безусловно, корреспондирует с триединой сущностью бога.

Если же провести научную аналогию, то парадигма артлибрии претендует на роль единой теории поля, великого объединения четырёх основных физических взаимодействий.

Разумеется, настоящая работа намечает лишь общие контуры артлибрического подхода, указывает отдельные координаты вектора развития культуры. Это своего рода заявка на «общемировой грант», манифестация нового направления движения искусства.

Очень интересная пунктуализация. Ты предлагаешь новую философскую категорию, придумываешь новый термин. При этом очень внятно раскладываешь классику, авангард, постмодернизм по четко и интеллигибельно размеченным полкам- Некоторые прекрасные сноски я вернула бы в основной текст.

Для меня неожиданно и весьма интересно прозвучала линия связи с Интернетом, о том, что многие приёмы, используемые в Интернете, очень близки по духу книге художника: это в первую очередь интерактивность, гипертекст, многомерность и разветвлённость. Как Интернет-пространство, так и книга художника преодолевают интеллектуальное восприятие мира, вознесённое на пьедестал галактикой Гуттенберга, и возвращают мир на почву аудио-тактильной культуры. Есть о чем поразмышлять.

Эвелина Шац, поэт, художник, куратор современного искусства

Все разумно и связно, все кажется естественным. Мне нравится название - короткое и понятное.

Пункты можно добавлять, убирать - это как характеристики объекта.

Действительно, в культуре нарождается новый ход. Общие интегративные процессы в жанрах искусства лучше всего обнаруживаются, описываются и осваиваются в книге художника, потому что это полигон для одного автора. То же происходит и с мультимедиа и с различными областями дизайна. Посыл многих работ - достижение личности, индивидуальности человека. Этнического контекста, уникального контекста сообщества уже кажется недостаточно. Сама книга - как модель такой странной личности. Поэтому я за этот текст.

Александр Лаврентьев, искусствовед, доктор наук, профессор.

Прочитал твою статью, (научный труд) весьма внушительную и многообещающую.
Миша, говорить особо и нечего... Потому что настолько она изобретательна и
на первый взгляд убедительна, что оставила неизгладимый след в моем "нутре".
Выглаживать это ощущение я не хочу, мне оно приятно, оно сродни творческой
удачи, пока ты в процессе оно держит тебя в состоянии неуправляемого подъема.
Вот, пока пребываю в этом состоянии.
Все здорово! Поздравляю!

[1] Пять веков назад после изобретения Гуттенберга начались кардинальные сдвиги структуры мышления, сегодня человеческое сознание попало под новый мощный пресс масс-медиа технологий, Интернета и телевидения. И в этой гигантской масс-медиальной «мозгорубке» книга художника играет роль тонкой нити брошенной художнику свыше, однако именно она способна выстраивать связи между виртуальным и реальным искусством и не дать последнему окончательно раствориться в галактике интернет.

[2] Отметим, что с точки зрения постмодернизма книга художника находится внутри него, но с точки зрения книги художника постмодернизм - это лишь один из используемых приёмов.

[3] Здесь характерно, что для книги художника, как и для постмодернизма не существует единого определения. Те или другие исследователи, как правило, выделяют лишь некоторые наиболее важные для них черты и особенности. Более того, почти все, кто работает в формате книги художника, имеют свой собственный взгляд на её сущность.

[4] Может показаться, что эти позиции входят в противоречие с утверждением предыдущего раздела, где говорилось о нарушении всех книгоиздательских правил, но это не так. Классическое книгоиздание идёт равномерным и постепенным курсом развития, полностью утрачивая многие архаичные приёмы. Книгу художника привлекает всё многообразие существующих в истории методов книгоиздания, к которым избирательно начинают обращаться те или иные художники. Так, например, Б.У.Кашкин создавал небольшие складни на сосновой коре, апеллируя к традициям берестяных грамот, иконописи и лубка; Игорь Иогансон отливает послания на гипсовых табличках и вырезает свои стихи на досках; Эвелина Щац делает тексты на керамических листах; Михаил Карасик сохраняет искусство авторской литографии, Пётр Перевезенцев продолжает рукописные традиции священных свитков и т.п.

[5] Книга художника неоднократно обращалась к творчеству авангардистов (можно отметить, например, такие коллективные проекты, как «ОБЭРИУ», по творчеству Обэриутов, «2/3», посвящённый В. Хлебникову, «Кружатся новые книги», к 125-летию А.Кручёных). Но здесь речь не столько о прямых обращениях к творчеству предшественников, сколько о преемственности самого духа отношения к книге российских авангардистов, которые впервые стали использовать книгу, как инструмент для художественного жеста.

[6] Один из популярных приёмов в книге художника надпечатка текстов и рисунков по старым газетам, журналам, фотографиям.

[7] Над большинством книг художники работают достаточно долго, и окончание работы это всегда событие, после которого нередко устраивается выставка одной книги.

[8] Не только в российской, но и в мировой практике большинство кураторов проектов, связанных с книгой художника, сами в первую очередь художники.

[9] Выставки книги художника неизменно пользуются детской популярностью. Возможно, это связано в первую, очередь с тем, что многие книжные объекты интерактивны.

[10] Здесь можно отметить также довольно известную работу «Ветка вербы» (М.Погарский, Г.Юран), в которой одноимённое эссе В.Хлебникова было переписано реальной веткой вербы, а в саму книгу вошли видеофильм, факсимиле рукописи и сама ветка, участвовавшая в процессе.

[11] Даже то, что на многих выставках-ярмарках художники часто коротают время за работой над книгами, всегда вызывает дополнительный интерес.

[12] Яркий пример съедобных книг – проект «Печатная продукция», в котором книги были сделаны на тульских пряниках

[13] Книга «Отель Гийома Аполлинера» (М.Погарский, Г.Юран) была отпечатана на папиросах, и один из экземпляров был выкурен на открытии выставки.

[14] Исключением здесь является серия концептуальных работ В.Смоляра, представляющих собой отпечатанные на многометровых полотнах тексты «Войны и мира», «Мёртвых душ», «Одиссеи» и «Илиады».